安刚的艺术经历，大致可分为四个阶段，每个阶段之间的承续关系相对稳定，没有大起大落、忽优忽劣的摇摆现象。而通体来看，各个阶段都有弃旧图新、良性进展的趋势，给人的印象是：稳扎稳打、步步为营、循序渐进、终至佳境。
【大公中原网讯】艺术的生命在于创新，这是无可非议的话题，古已云然，今人犹甚——这是古今有志于此道者的共识。如果有谁以为单纯地继承了传统的精华便可以自张艺帜、俨然成家，则此人必是目光短浅之辈，不足与言艺事!然而，问题在于，着手创新之前，你做到“继承传统的精华”了吗?
谈到“继承”，人们往往把“守成”理解为“守旧”，这其实是概念的混淆。“守旧”者，不分传统的优劣，惟古是好，凡旧皆守，无论精华与糟粕，统统在其继承和坚守之列，“守成”则不然。“成”者，古人的成就之谓也，指的是传统的精华。有的人痴痴于守旧而不自知，其实并不是他主观上有意想做守旧派，而是目光低下，缺乏辨识的能力，分不清传统的精华与糟粕，把守旧误为守成，以致岁月蹉跎，浪掷时光，昏昏然走入了低俗陈旧的歧途。因此在谈创新之前，首先要辨别清楚什么是传统的精华。
一提中国的篆刻艺术，有人总以为源远流长，可以追朔到两千年之前的战国玺和秦汉印，甚至有人把年代更远的“陶符”和“砖铭”之类的东西也看成了篆刻艺术，这实在是对篆刻艺术缺乏正确认识的皮相之谈。严格地说，陶符和砖铭自不足论，余则战国玺、秦汉印等等，都是当时的实用之物，由当时的文人书写，工匠凿铸，奉命单量生产，作用在于对印主身份、地位的辨识和确认。用后人的眼光来看，其中含有美的因素，称之为“实用艺术”则可，但还远远谈不上美学意义上的篆刻艺术。把古人的实用篆刻加以改造，使之具备艺术的观赏功能，这得力于中国传统文人的介入，大致发轫于宋，奠基于元，成熟于明，光大于清。其中元代的王冕肇其先，明代的文彭承其后，将篆刻的介质由金属或木材改为石材，并且在表现的内容、形式和手法诸方面都有意识地摆脱实用的约束，不劳工匠参与，从文字书写，到刻制成印，均由文人独自完成，使之成为纯粹的观赏品种，这对中国篆刻艺术的形成和发展起了关键性的作用，厥功甚伟。衍至明、清两代，群星璀璨，流派纷呈。始有文彭与何震首创“吴门派”。继而“歙中四子”创“皖派”,“西泠八家”创“浙派”。接着邓石如、吴让之、赵之谦、黄士陵，四俊联袂，各领风骚。厥后乃有吴昌硕一代宗师，承先启后，是为“近代派”的开山鼻祖。这些文人艺术家们，秉承元人的遗绪，进而扩充视野，上朔两周，摹秦拟汉，从古玺印和秦汉印以及陶符、砖铭、权量、泉币、瓦当等等上古遗存中汲取营养，使这一品种的艺术实践多姿多彩，艺术理论粲然大备。应该说，直到这时，美学意义上的篆刻艺术才真正建全和完善了起来，其历史不足四百年。换言之，中国篆刻艺术的实质是一种观赏艺术，尽管它也兼有某些实用的功能，但这和宋元之前那种以实用为主、含有若干艺术成分的篆刻品种是大不相同的。——辨清了这些，我们才会知道，明清两代“流派印”的代表作品才是传统的精华，古玺和秦汉印的某些艺术成分仅仅为传统精华提供了养料或借鉴而已。
但是这样说，并不意味着我们今天搞篆刻就可以直接从明清流派印中“拿来”。研究各种流派我们就会发现，他们的共同特点都是取法高古，从源头上汲取营养，借鉴两周秦汉的各种文字书体和篆刻形式，最终才成就了自己。前车之覆，后车之鉴，今天我们从事篆刻艺术，就是要继承明清流派印大师的优秀传统，循着他们的路子，上追先秦两汉，继续从源头去寻找创作的素材和灵感，惟其如此，我们才能在前人的基础上有所开拓和发展。
我以为，在谈安刚的篆刻艺术之前，首先澄清以上这些概念是有意义的。澄清这些概念，我们才有可能把安刚的篆刻艺术放到一个恰当的历史坐标上来加以审视和评价。否则，一味溢美，固然恶俗，而滥加批评，也将有失公允。只有划定历史坐标，找出一个评价优劣的参照系统，则评价者矢发有的，被评价者心服口服，这样才能达到艺术批评的目的，过与不及，皆非所宜。
近些年来，我息交绝游，潜心于历史研究，因而对求我写介绍艺术成就之类文章的请托，一概婉言谢绝。但此次安刚要出印谱，想让我写点什么，我二话没说，欣然应允。我愿意把安刚介绍给艺术界的同道，并且不想写成一篇新闻报导式的先谈学艺经历如何艰苦备尝，再说参展获奖次数如何之多之频，最后缀上一大堆放之四海而皆准的溢美恭维之词那类应付性的八股文章。
安刚近照
安刚的艺术经历，大致可分为四个阶段，每个阶段之间的承续关系相对稳定，没有大起大落、忽优忽劣的摇摆现象。而通体来看，各个阶段都有弃旧图新、良性进展的趋势，给人的印象是：稳扎稳打、步步为营、循序渐进、终至佳境。
安刚的艺术禀赋极高，幼时即以儿童玩具积木为印材，无师自通地反刻文字，涂色钤按，自以为乐。十六岁考入河南省工艺美校，接受系统的美学教育。十九岁拜在尚仁义先生门下，开始正规的篆刻训练。尚仁义先生课徒极严，秦汉印之外，纵使当今印坛流风四起，亦不容安刚瞻循趋从。而安刚犹能寂甘自守，倾全力于对秦汉印的临摹，日复一日，积功经年，把秦汉印临摹得神形俱肖，我们看他当时的几方临作：
图一 临秦•织室令印
图二 临汉•阳翟令印
图三 临汉•关内侯印
图四 临秦•昌武君印
凡是学过篆刻的人，对这几方秦汉印的原作都是非常熟悉的，而安刚临得原汁原味也就一目了然了。我曾见过不少年轻人的临作，与原作对比，笔画的位置和形态也没有什么差别，但往往能得其貌而不能取其神，所谓“神”，就是“味道”。而安刚的临作，形神兼备，味道非常纯正。这里不妨信手摘取一例，将他的临作与原作做个比较：
图五 汉•骑司马印
图六 安刚临作
入眼便知，这是汉官印的味道。可见安刚临古，是在用“心”，而不仅仅是用手。如此心不旁骛的日课，几可乱真的临摹，秦印的灵动多变，汉印的规整庄重，均被施之于手而收之于心，为他日后的创作积累了雄厚资本。安刚的起步阶段便显示了日后必成大器的才能和功夫。
仅仅一年，初露锋芒。1990年，安刚的作品入选《全国第三届中青年书法篆刻展》。这一年安刚年仅二十，应该是此次入展中最小年龄段者之一。我们试从其中的两方作品来分析安刚此时的艺术水平。
其一、白文“得鱼忘筌”(图七)。
图 七
此印明显踵迹于汉满白印。篆刻理论历来有“瘦朱肥白”之说，汉印以白文为多，朱文较少，战国时期的三晋小玺则以朱文最为常见，清代有人把这类古玺统归于“秦印”之列。近人王献堂《五镫精舍印话》：“秦印字体紧凑，而笔画较细，汉印字体宽博，而笔画较肥。……秦印章法多不计白，而偏注本字。汉印则专计白，每屈本体就之，进而为满白。”这段话说明“瘦朱肥白”有时代使然的缘故，而“汉印则专计白，每屈本体就之，进而为满白。”则点明了“汉满白印”的形成原因。现在我们将安刚的这方印章与汉印“李始私印”(图八)做个比较，其承续的脉络就一目了然了。
图 八
不难看出，安刚20岁时确实打下了坚实的汉印基础：四字均布，字势工稳，宽博浑厚的笔画，古朴稚拙的结体，直圆兼用的线条，白多朱少的布局，这一切都与汉印毫无二致。不同的是，汉印以铜材为介质，因而文字是用金属利器凿錾出来的，而今天的印章为石材，工具则是刻刀，所以我们更应该关注的是安刚的刀法：冲切并用，干净利落，似有若无的笔画粘连，斩钉截铁的运行起止，起则突起，止则顿止，这些汉印所无、而只能在清代流派印中看到的用刀特点，在安刚的这方作品里彰显无遗。冰冻三尺非一日之寒，由此又可反证上文所说，少年时代的安刚就走上了一条纯正的路子，以汉印为其基，力崇清人刀法，继承传统，中规中矩，这在他的那个年龄阶段是极其难能可贵的。
其二、朱文“书画印玺度此生”(图九)。
图 九
如果说前一方白文印章体现了安刚纯正传统功力的话，则这方朱文印章透露出的则是安刚鼓噪欲动的创新意识。此印试图融汇古玺和汉印的双重特点：以古玺的界格，将印文分割为两个部分。文字则在汉印的基调上做了一些夸张变形的处理。这类做法，清人已有成功的先例，如今也是屡有所见。就安刚的这件作品而言，长处在于刀法，直线峻棱，弧线流转，体现了安刚趋于成熟的运刀技巧。但若论创新，却难说成功，失在结字不稳，变形失度，空白分布不得体。大约安刚想表现的是秦玺灵活的章法布局，而由于“书”和“画”的重心不稳，“印”和“度”的变形不协调，加上“此”的左右结构过分拉宽，与下面的“生”字之间形成了大面积的不规则弧形空白，而这一空白在整个印面上又没有与之相关照的呼应之处，所以章法的灵活变成了章法的凌乱。我以为，欲使章法灵活，必须处理好绵密与宽疏、工稳与倚斜等等这些对立的矛盾关系，古人谈章法有“疏处可以走马，密则不使透风”之说，要做到大疏大密，大开大合，关键是要处理得疏密合度、倚侧有致。以这个标准来衡量，这方印章便显得幼稚而缺乏法度了。尽管如此，我们仍能从中看到安刚不以株守传统为满足，而勇于创新的探索痕迹。
除了此次展参的作品，安刚这一时期还作了多种篆刻形式的尝试和探索，这里值得特别一提的是“汉玉印”和“鸟虫篆印”。
秦代以前的官、私印章均称“玺”，材质以铜为主，偶有银质和玉质者。自秦朝开始，只有皇帝的印章始得称“玺”，而玺材独用“玉”，以示天下独尊，臣民印章只能称“印”，且不得用“玉”。汉承秦制，基本沿袭了这一规定，但掌控尺度的宽严有所不同，除皇帝仍用“玉玺”之外，大致官印须用铜材，而对私印用铜用玉的限制并不严格，因此，这一时期出现了一些玉质的私印，后人名之为“汉玉印”。汉玉印数量稀少，弥足珍贵。由于玉质坚硬，不易受刀，制作时一般兼用“切刀法”和“回刀法”，这种刀法注定了汉玉印的风格特征：笔画规整，线条匀净，工稳质朴，庄重典雅(图十)。今天我们能不能用“石”表现出“玉”的效果，就成了衡量作者功夫深浅的重要标准。准此而论，我们来看安刚的制作(图十)：
图十 汉•桓启
图十一 染于苍
内行人一看便知，这是纯正的汉玉印风格，没有单刀直冲的“金石气”，线条温润，刚健匀净，玉质效果，扑扑难掩。这方印章并不汲汲于对文字本身点画形态的追求，而是抓住本质，遗貌取神，着力表现汉玉印的特殊意味，以石为玉，刀法严谨，是安刚弱冠之年所做的成功尝试之一。
鸟虫篆印是一种强调美术装饰效果的篆刻形式，初见于战国玺，存世极少。秦始皇一统天下，对字体的使用作了严格规定，许慎《说文解字•叙》：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰篆印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书”，可见当时的“虫书”和“篆印”是两种字体，各有各的用途，因而秦代的鸟虫篆印也不多见。鸟虫篆印的大量出现是在两汉时期，不仅数量众多，而且形式上也衍生出了“具象化”和“抽象化”两个分支。东汉以后，鸟虫篆印遽然而消，魏晋隋唐、宋元明清，历经八代之衰，一千七百余年间冷冷清清，无人问津。直到上个世纪末，邓尔雅首开先河，方介堪筚路蓝缕，韩天衡异军突起，吴子健别开生面，四公交替，推波逐澜，使这一艺术形式衰而复起，成为当今印坛不可或缺的一个篆刻品种。安刚于此，亦颇有涉猎，而他走的是汉代“具象化”的路子，且看他的“少则得”(图十二)和“志于道”(图十三)。
图十二
图十三
鸟虫篆印素有“印从纹饰出”的说法，兼有印章、书法、工艺、美术的四重属性。以此衡之，安刚的作品,四性皆具，无一不备。这两方印章均属于满白均衡型，刀法精准，书法灵动，装饰华美，增损得体，在不影响文字辨识的前提下，每一道装饰性的笔画都做了精心的设计和处理，整体来看，精致典雅，繁复工细，在当今印坛鸟虫篆印的品种里显得别具一格，其中“少则得”尤为令人心折。
——以上可视为安刚艺术经历的第二个阶段。从第一个阶段的临摹，到第二个阶段的创作，期间仅费时一年，则其进步之快，远逾常人。而这一阶段的突出特点是，以古为鉴，尽取前人精华，同时也在寻找着自己的艺术语言。
八年之后，安刚的作品入选1998年“全国第四届篆刻艺术展”。此时的安刚，已经砺炼得颇有火候了，先看此次入展的作品之一“真宰上诉”(图十四)。
图十四
回顾近三十年多来的篆刻创作过程不难发现，有一股追摹时人的风气始终贯穿于当今的印坛。上个世纪八十年代“韩流滚滚”，一时风靡江左，波及全国。流风所及，年轻人趋之若骛，纷纷效仿，以为艺海有舟，捷径可达。但是用今天的眼光来看，当时凡受此风影响者，均乏善可陈，无一可令人称道的作品存世，都不过昙花一现、过眼烟云而已。所以然者，自然是因为缺乏根基，没有从传统中汲取营养的缘故。安刚则不然。前面说到，安刚少年时代便用功甚勤，不受时风影响，借鉴清人，上追两周秦汉，打下了厚实的传统基础，而这种功夫，浸润滋染，潜移默化，终于结出了丰硕的成果。这方印章，文取杜少陵诗《奉先刘少府新画山水障歌》“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”之句。“真宰上诉”用的是《淮南子》：“昔者仓颉作字而天雨粟，夜鬼哭”的典故。文义如此，而安刚犹能独出机杼，把这一典故表现得有形有色。自然的，除了鸟虫篆印，就通常意义而言，篆刻不是绘画，没有表现客观事物或景物的功能，无论是抽象的抑或具象的。因此“内容与形式的统一”对于篆刻艺术来说无异天方夜谭。但抽象和具象之外，意象的表现却是有可能的，而安刚就大胆地做了这样的尝试。此印施以朱文，用无边框满铺的设计，以大巧若拙的气派统御全局：右部中上和左部中下两处横道笔画与横道笔画之间的粘连，与左上角有意识地斑驳留朱，显然融入了古泥封的意味，似平实险，而又互为呼应。这样的处理，打破了印面的均衡和刻板，强化了红与白的对比效果。刀法则以双冲为主，率意自然，酣畅淋漓。又从“真”字往下轻划一刀，使诸多横画若断若连，增强了印面的斑驳感。整体来看这方印章，古朴稚拙，拙中见巧，静中寓动，楞峻斑驳，确有“天雨粟，夜鬼哭”的苍浑意味，显示出此时的安刚已经具备了自由表达艺术见解的能力。再看同时入展的另一方作品“平沙落雁”(图十五)：
图十五
上文谈到，八年前的安刚对章法疏密和倚斜的安排尚欠火候，而此时的安刚显然已经完美地解决了这一问题。此印的章法朱白协调，开合有度，把“平沙”二字左右排列且合而为一，利用笔画的繁简，借鉴前人的拉长法，造成上密下疏的效果，这样便留出了右下方大面积的“布红”，以此与左上侧“落”字密集的白色线条呈掎角之势，形成对比关系。再施以既狠且辣的冲刀，刻画出长枪大戟的线条，这些因素综合起来，就给人以强烈的视觉冲击。这方印章可视为安刚这一时期处理章法布局的典范之作。
时隔未几，安刚百尺竿头，更进一步。2001年，他在中国书协篆刻艺术委员会主办的“全国篆刻艺术展”中大露头角，一举夺得银牌奖。这一奖项的获得，意味着而立之年的安刚便已经侧身于当代印坛的前端之列了!现在我们就从他此次获奖的作品中任意选出两方，以作欣赏。
图十六
图十七
两方都是仿古玺作品，一阴一阳。图十六的阴文“车水马龙”，字体取法吴昌硕，笔意浓郁，体现了“印从书出”的特质。布局则险中求稳，笔画点、横、竖、斜、弧、圆、弯、折、拐等等交错为用，整体效果，厚重雄浑，颇见大家风范。其中“车”的右部一竖，故意拉斜，避免了与下边“水”竖向笔画的重叠感，而“龍”右部结构的越界穿插，又卓有成效地调动了整个印面的活泼气氛。尤为醒目的是边框的处理，双刃直冲，大刀阔斧，顶部横边与竖边的衔接处，点到即止，不做锐角弥合的修饰，率意而大气，果断而简约。出人意表的是，底部居然省略了边框，一任印地的朱色不受约束地溢出印面。这种网开一面的三边框处理法，在古今印坛上极为鲜见。我们知道，战国玺和秦玺都是四边有框的，偶有因年代久远，土蚀沙浸，造成某一边框磨失的现象，古泥封也有因钤押草率而致边框不显得例子，但这属于个例，不在古人的制作程式之列，都不是人为而成的效果。今人的取法，无所不及，几年前仁义兄曾刻过一方三边框的印章让我“挑挑毛病”，当时感觉很新颖。据说与他相先后，国内也有人做过同样的尝试。由此可知，这样的形式并不是安刚的首创。但是，仁义兄也好，与仁义兄相同时的“国内有人”也好，他们的制作，顶部边框横线与竖线的衔接之处都做了锐角弥合的处理，而安刚的框线，当连不连，戛然而止，率意粗犷，浑博大气。这种独具个性的处理方式，不能不说是安刚的聪明之处。
图十七“有容乃大”。这方印章兼有古玺和古泥封的双重特点。印面的处理，与前文图九“书画印玺度此生”一样，都是用古玺的界格，将文字分隔成左右两个部分，而效果迥然不同。此印文字利用大篆结字灵活的长处，简化“有”、“大”，繁化“容”、“乃”，如此便构成了双重斜角对应的关系，很好地将古玺章法灵动的特性展示了出来，与图九“书画印玺度此生”的凌乱相比，疏密合度，大异其趣。可见此时的安刚，对古玺章法已经有了相当透彻的领悟，而在创作中也能驾驭纯熟了。不仅如此，此印边框的处理亦颇可关注。由于借鉴了古封泥的形式，右边和底边的框线加粗，肥而不臃，且任由其自然摆动弯曲，与印面的界格线条和文字相衬映，愈发增强了构图的动态感。大致而言，自两周秦汉，到清中期以前，人们都不太注重对印章边框的设计，那时的边框形式单调，仅是印文的附属部分，与文字本身没有什么关系。率先将边框和印文联系起来的是清末巨匠吴昌硕。吴昌硕从汉烂铜印和古封泥中得到启发，在制作时常常使印文与边框相交和相切，称为“并边”、“替边”。如此做法可使印文与边框相辅相成，甚至浑然一体。安刚显然关注到了吴昌硕的这一做法，我们看此印“容”的右边竖划与边框水乳交融，“大”的左边两划与边框相交，而“乃”的下边一划不仅与边框相切，而且代替了边框。为使印面通透，左上角的边框索性敲掉，造成一种似无若有的效果。此外还有边框、中线以及个别文字笔画的刻意做残等等，由于调动了这些艺术手段，便使这方印章显得流动婉转，巧拙兼具，而又给人以苍茫浑厚之感。
应该说，此次安刚的荣获银牌奖，实至名归，洵非不虞之誉!
除了访古玺的创作外，安刚在这一时期又作了一些新的尝试，虽不能说十全十美，但也还不乏可圈可点之处。试举两例：
图十八
图十九
这是两方以草书入印的作品，都是仿汉印的制作。图十八“百鸟朝凤”，前两字“百鸟”以篆书而略加美化，笔法严谨。第三字则作了过度处理，虽然也是篆书，但笔法灵动，为下面“凤”的出场招唤引导，接着“鳯”中之“鸟”曲盘叠转，恰成呼应，因而整个印面的章法并不突兀错乱，基本做到了协调一致。图十九“听涛”，用“半通印”的形式，边框粗细互映，虚实相间，“听”和“涛”的左部以草率的篆法而成，“涛”的右部则纯用草书，看似弄险，却并不狂怪，反而增强了印面的灵动活泼之感。这种面目，显然蕴含了宋元时期“花押印”的元素，当今印坛，时有所见，而在安刚，则是偶一为之的戏作之品，却也别具情趣。
——以上是安刚艺术生涯的第三个阶段。这一阶段的成就，基本奠定了他日后艺术风格的走向。
此后的安刚，把大量精力投入到了对古玺的研究。他认为，与汉印的规整相比，古玺灵活率意的章法布局，更适合表现当今人们崇尚自然和强调个性的审美取向。下面的“三潭印月”(图二十)和“宁丑毋媚”(图二十一)是他2009年入选“河南省篆刻提名展”的两方作品。
图二十
图二十一
“三潭印月”的特点在于章法。“三潭”二字占据整个印面的半壁江山，“印”字拉长，“月”字缩短，二字合起来仅占所余半壁的二分之一，如此行距拉开，中间留出了大面积的“布红”，使红白对比强烈。而“印月”二字也别有玄机：如果把左部的纵向分为四个等份，则“印”占其三，“月”字仅居其一，这种“以大欺小”、“咄咄逼人”的布局安排，是安刚借鉴古玺章法而又独出心裁的成功范例。一般来说，“入古”不难，难在“出新”，安刚多年潜心古玺，能入能出，入则味道醇厚，出则面目一新，比时下那些食古不化之辈，相去不可以道里计了。“宁丑毋媚”采取了吴昌硕的“并边法”和“替边法”，文字揖让有度，刀法苍劲厚朴，而上部中空的形式，则撷取了战国铜玺“日庚都萃车马”(图二十二)的意味。安刚似乎对这方战国铜玺情有独钟，他有不少取法于此的作品，“墨池清兴”、“生欢喜心”、“寿而康”等等都是。
图二十二 战国•日庚都萃车马
然而，如果仅止于此，并不值得特别称道，安刚的聪明在于，师其意犹能反其道。我们来看他近期的另两方作品：
图二十三 通会群哲
图二十四 玉壶买春
变上部中空为下部中空，且去边框而冲钝刀，造成了红与白、疏与密之间的强烈对比，集苍拙古朴与通透灵婉于一体，这是安刚“入古出新”的又一成功范例。
安刚近期另有一方作品亦值得特别一谈，且看图二十五“得大自在”：
图二十五
这方印章所含的艺术元素极多。边框借鉴古泥封而又作了美术化的处理，时断时连，若隐若现，并且与方形印面之间拉开距离，留出宽厚的布白，实际上形成了红白双重边框，但通透宽舒，绝无滞闷之感。中心的大面积圆形空白，取自汉代烙马印，恰能与印面四周的宽厚布白相呼应。章法布局融合了汉印的庄重厚朴与古玺的参差错落。文字书写则有浓郁的吴昌硕石鼓韵味。刀法简约而爽快，笔法敦实而劲健。种种因素合而为一，成就了这方印章的卓尔不凡!对于篆刻的取法，前人颇有岐议，清代高凤翰提出“印从画出”,丁敬主张“印从刀出”,邓石如则倡导“印从书出”。其实用现在的眼光来看，三说之间，未必冲突或矛盾，因为他们在“印崇秦汉”的看法上都是一致的，所以“画”、“刀”、“书”三种元素都能从古玺汉印里找到出处或痕迹。“运用之妙，存乎一心”，关键在于你有没有识荆的慧眼，把它们从汗牛充栋的古代遗存中寻找出来，并驾驭纯熟地为我所用。兼采前人“画、刀、书”三说的理论，从各种形式的古代素材中获取灵感，尊近法古，博涉精取，去芜存菁，化菁为我，勇于实践，另辟蹊径，这一点，安刚做到了，而且做得卓有成效，令人刮目!
谈到这里，人们很容易得出这样的印象：安刚的创作属于粗犷豪放的一路，只能“关西大汉，铜琵琶、铁卓板，唱大江东去。”——其实不然!上面的介绍，仅是他作品风格的一个方面。安刚安刚，名实不符，既尔能刚，且亦能柔，他也有“十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸，晓风残月”的另一面。谓予不信，请看下面的实例：
图二十六
图二十七
图二十六“宋燕之印”踵迹赵之谦，而图二十七“乐在砚田”则是纯正的黄士陵风格。这里仅举两例，事实上，工细委婉的元朱文作品，在安刚二十余年的篆刻创作中占了相当大的比例。于此可见安刚的艺术视野之广，创作路子之宽和取法嚆矢之众。
安刚的小玺印也楚楚可观：
图二十八
图二十九
图三十
图三十一
图二十八“董”，纯然古玺，疏密得体。图二十九“佟起来”，以汉印掺入清人的章法，参差而又规整。图三十“金宝”，钟鼎笔意十足，韵味隽永。图三十一“韩冰”，厚边疏文，朱白醒目。这些都是循人之请而制作的私名印章，安刚刻得非常认真，绝不潦草应付。除此而外，以甲骨文入印，以及前些年风行一时的以楚简文入印等等，安刚也都做过尝试，且温文尔雅，别具面目，绝不与人雷同，限于篇幅，不再举例。
——这是安刚创作的第四个阶段。这个阶段也许还未完结，仍在继续;也许已经完结，开始进入了新的阶段。究竟如何，尚有待于他新作的出现，我们才能做出准确的评判。好在安刚今年44岁，春秋正富，来日可期，我们不妨拭目以待。
但无论如何，当前社会浮躁，人们热衷名利，艺术界自不能超然物外。有为求参展获奖而厚金卑辞，上下请托者;有挟名人以自重而瞒天过海，四处张扬者，也有恶俗难耐，卻狂怪自炫，以夺人眼目者。而安刚对此，视为蔑如，二十余年不受时风影响，硁硁自守，淡泊自甘，在传统的领域里广涉博猎，上下求索，不惑之年便能取得骄人的成就，以自己的独特面目，骎骎然侧身于当代印坛的前端，盖皆所来有自，非偶然也!
安刚的性格，温和谦冲，诚于外而秀于中，每与人言，话语不多却思维慎密。“篆刻太难了”，他说，这自然是深入其道而由衷发出的甘苦之言。“我想坚持传统的路子，尝试用自己的刀法语言去诠释古玺朴拙自然和诡异多变的丰富内涵。在继承中发展，在发展中创新。力求做到入古出新，平中见奇”，他是这样说的，多年来他也是这样做的，而且做得卓有成效。但是，怀有如此抱负的安刚似乎对继续这样做下去并不自信：“林老师，你看我这样做能成功吗?”他不无困惑地问我。
是啊，这样做能成功吗?我当时并未正面回答安刚的问题，因为这也是我经常思考的内容之一。今天的艺术交流方式与古时大不一样。古人的交流，一般仅限于朋友圈内的实物欣赏和印谱传观，而今天的交流，最主要的方式就是大型展览。这样的交流方式，决定了当今的创作必然打上时代的烙印，不独篆刻，书画亦然：刻意营造夸张的形式感，追求震撼的视觉冲击效果，弱化艺术的本体，强化形式的外延，不求内涵，但求狂肆。如果不这样做，在宽敞恢宏展厅之内，在数以百千计的展件之中，你的作品就很容易被人忽略。小家碧玉，尖尖清荷，在现代展厅里早已黯然失色，而金刚怒目，彪悍狂野，这类东西却很能吸引人们的眼球。时代的浮躁和生活节奏的加快，都不容人们费时驻足去细细品味小巧精致和纯正传统作品的内涵，粗、狂、怪、野反而能给人留下深刻的印象。世风如此，人们趋之如骛，哪怕是片瓦寸牍，任何一种新出土或以往不为人们所重的文字符号都会被贴上传统的标签，堂而皇之而又耀人眼目地出现在现代化的展览大厅，人们围观着，惊叹着。当此时也，中国文人的优雅气质被不学无术的庸俗风气淡化了，渊源有自的继承发展被横空出世的怪诞狂野稀释了。在这样的风气中，你不被卷入，就有可能被甩出;你不被污染，就有可能被淘汰!然而，流行的就是可以流传的吗?一时的就能够是永恒的吗?因此，在这里我只能这样回答安刚：你已经成功了!你还会继续成功!无本之木必枯，无源之水必竭。时间将会证明，流行未必能流传，一时注定难永恒。请继续你的追求和探索，走自己的路，不管一时有没有鲜花和掌声!(文/林奎成)
2014年3月23日
按、五年前安刚索文乃有此作，至今仍觉不失警世之意，故原文发出。
己亥深秋林奎成再识于夷门可以居。